第一节：调查中国当代艺术与金钱之间的危机问题：钱

　　毫无疑问地，中国当代艺术领域(注1)近年来最大的改变就是市场。在过去五年左右，中国当代艺术的市场业已剧烈地火热起来，大约在12个月的时间里，价格就变成两倍、叁倍，甚至更多，一般认为市场行情还将出现一波上涨才会稳定下来。两个最重要的问题是：什么因素促成这种市场革命?还有这些戏剧性的改变如何影响艺术创作?

背景：中国当代艺术市场

　　自文化大革命(1966至1976年)结束以来，中国当代艺术市场便处于一种快速进展的状态。在文化大革命时期，艺术市场的规模很小，只是把水墨画卖给外国人以换取外汇;自毛泽东死后(1976年)至1980年代，这个极小的中国当代艺术市场，主要取决于到访或居住在中国的外国人，或是其它的中国相关人士;接着在1980年代晚期和1990年代早期，代理中国艺术家的画廊开始在海外出现，香港的汉雅轩是其中的佼佼者，成功地推销「政治波普」与「玩世现实主义」画家;到了1990年代后期，有数位外籍人士在中国开设画廊(位于北京的艺术文件仓库、四合苑画廊与红门画廊，以及位于上海的香格纳画廊)，运用不同方式来规避外国人拥有营利艺术事业的限制，例如四合苑画廊就是利用餐厅执照在营业，它们的顾客主要仍是外国人。

　　中国的两大拍卖行「中国嘉德」与「北京翰海」分别于1993与1994年开业，皆着重于历史文物，数年前，国内贸易局与文物事业管理局合营的中国嘉德转而拍卖当代艺术作品。过去叁年来，外国拍卖行已在中国设立办公室，而且在香港拍卖中国当代艺术，成绩斐然。

　　自2000年以来，外国人与中国人拥有的为数众多的画廊在中国开业，仅仅在北京一地就有数十家，而且每个月都在增加，对于艺术作品的需求量极为惊人。许多艺术家的工作室都被一扫而空：他们创作的每样东西会立刻被卖掉，而且还有其它有待完成的作品订单。注意到这种迅速增加的需求，中国人自己终于开始收藏，而更增添这股市场动力。一般而言，他们的收藏仅限于可流通的资产，他们过去专注在古代绘画、瓷器和家具方面，现在则看到当代艺术的价值。

　　10年前或12年前，几乎所有着名的艺术家只能勉强餬口，而现在对于其中的多数人而言，车子和房地产成了最热门的话题。由于他们能够以艺术品换取现金，明显地对于创作品质或数量都已造成一定程度的影响，像是已经有着名艺术家雇用「捉刀」(代笔)画家来帮他们做大量工作，不过并未公开承认这种做法(由于他们不承认这一点，此处就不提他们的名字，不过这种做法是众所周知的)。其它人则可能增加已售罄的摄影作品版次，画廊更是在未经艺术家同意下便重新冲印售罄的照片。顶尖的雕塑家与画家(曾梵志、张晓刚等)之中，有的为了主动满足高升的需求量，或是在画廊渴望囤积较廉价作品的指示下，绘制版画，有时这并未涉及额外的创作努力，像是利用成功画作制作的石版画。王广义2002年的作品《新可口可乐》就是利用其十年前的知名画作《大批判——可口可乐》所创作的199版次的石版画。在北京的大旧货市场「潘家园」就可以找到极低价的仿品，还有类似高档艺术家作品的画作，它们的销售方式就跟假的劳力士手表和古驰(Gucci)包一样。比这高一个档次的就是第叁层级的艺术家，他们制作的画作令人立刻联想到销售成绩最佳的艺术家作品，例如摩根(Morgan)的画作中有些看起来就很像方力钧的作品。这类情况引发的结果从「有趣」(潘家园的复制品)、「巧妙」(有些版画不错)到「违法」，不一而足。

　　就正面影响来说，有些艺术家由于收入带来的安全感而得以进行新尝试，并更认真地思考其志业的方向。有些艺术家创作的作品数量较少，他们会用心的让作品加入一些着名的收藏行列之中，像是雕塑家展望就限定卖给私人收藏家的数量不能超过一半，剩下的部分必须是公共收藏。

　　我们发现这种种状况与反应，证明市场力量造成了一定的改变。而当前极端的市场动力也提供了一个调查市场刺激因素的特别机会。

　　目前对于中国当代艺术市场的研究很少，亚德里安.洛伊(Adrian Lloyd)的硕士论文《中国前卫市场》(Chinese Avant-Garde Market)略述了主要的问题，伊恩.罗伯森(Iain Robertson)的博士论文《脱颖而出的中国新兴艺术市场，1989至1999年》(The Emerging Art Markets of Greater China, 1989–99)则写于现今市场的戏剧性变化之前。若想要严肃的调查当代艺术市场，以及它影响艺术作品的方式，时机已经成熟。

第二节：艺术与金钱之间的关联：艺术家的表现

　　在中国，当代艺术的崛起跟回应邓小平新经济政策而迅速扩张的后文化大革命消费经济很类似(他应该说过：「致富光荣」)。这种艺术与金钱之间的关系改变，业已反映在艺术上。自邓小平时代初期开始，新出现的消费者与奢侈品便已反映在艺术方面，不过一开始没有人意识到艺术本身是种奢侈的品项，因为它的货币价值太低了，例如悬挂着的可口可乐罐，便成为蔡立雄与刘一菱1986年展览的一部分，藉以表现出对于奢侈品的迷恋──就年轻艺术家的收入而言，不仅昂贵，而且只能用外汇券(FEC)来购买──当时其市场性要比这件艺术作品高出许多，可乐罐经常出现在1980年代的实验艺术作品里。

　　到了1980年代晚期，前卫艺术开始商品化。1989年在北京中国美术馆举行的中国现代艺术大展开幕典礼上，吴山专表演了他的《大生意》，以抗议这种必然导致艺术家兜售其商品的过程：他公然贩售虾子，直到两位便衣警察勒令停业。吴山专在前一年的中国现代艺术研讨会中表示：

　　(自1987年开始)「大生意」已成为所有中国人民的一桩活动，而且这是头一回，势不可挡的唯物论跟有理想的中国知识分子及事业绑在一起。不久之后，商业也跟艺术组织机构、奖学金和政治权威当局连成一气……「商业艺术」已把艺术贬至一种大众可轻易辨识的「商业符号」。(注2)

　　吴山专有先见之明地专注在艺术的商品化，他继续研究有如商品制造者的艺术家相关议题，例如雇用自己当个艺术劳工，强调劳力甚于产品，就像「劳工大众、为艺术对象把钱存在银行」系列(1992年至今)一样。(注3)

　　当吴山专努力抵制艺术家成为创作的特权代表时，其它观念艺术家则是象征性地寻找摧毁艺术组织机构的途径。黄永砯及跟他有密切关联的厦门达达，就是这方面的着名人物，他们曾于1986年把自己的一大堆作品烧掉。一般而言，那段时期理想主义者会想要脱离体制化的束缚，似乎他们将主要源于那些界限之外的艺术运动包围了起来，其中一个面向就是正在艺术界周遭成形的商品化界限。

　　政治波普运动的重要人物余友涵，在1988年画了一批中国银行纸币的作品《人民币》。他同一时期的其它画作，经常是重新创作已故中国领导人毛泽东的着名照片，并运用生动的色彩与图案来打破依附在原件中的严肃成分。《人民币》也同样利用鲜明的波普/普普色彩与极度简化的形状，将纸币的形象转化为某种好玩的东西：显然货币已具有值得暗中破坏的符码地位。从那时起，奴役人们的消费主义便成为艺术界越来越普遍的主题。

　　王晋与林一林所创作的装置事件，突显出大众对于消费者商品的渴望。林一林在其1993年的《一百块和一千块》表演中，把自己框进一堵砖块堆起来的墙面中，并把纸钞塞进砖块之间的缝隙里，所以它们就会凸出墙面，诱使人把它们从墙里抽出来，虽然这么一来，可能会打乱了砖块，致使墙面崩塌，进而伤害到艺术家。郑州市政府委托王晋为一家新的豪华购物商场，在1996年的开幕典礼制作《冰墙》，这件作品是用冰块砌成一道30公尺的墙，里面还嵌进从化妆品到电子产品等各式消费商品。人们在疯狂消费欲望驱使下，把那道墙给拆了，想要把那些值钱的东西从冰冻的外壳里拿出来带回家。这些作品强调新兴中国对于财富的渴望急速增长，鼓励性的活动能够证明这种欲望(即便王晋的本意是冰块会象征性地冷却消费主义的热度)。王晋也以较宏观的角度来看待经济运作，他在1995年的《敲门》，就暗指全球商业入侵中国，他在紫禁城城墙的旧砖块上画钞票，然后再把它们放回墙上。同年，他在《投机中国钱》的表演中，便用一只镬来烹煮金钱。

　　1995年，有个幽默反映这种新消费主义的艺术运动兴起：艳俗艺术，又名加倍庸俗。相关倡议者包括常徐功、俸正杰、胡向东、刘铮、罗氏兄弟、王庆松、徐一晖等人，他们赞颂新富的庸俗品味，例如罗氏兄弟的《欢迎世界名牌第30号》，显示消费舶来品或奢侈品的愉悦;王庆松的「请求佛陀」系列一号作品，本身也象征着显赫的财富;以及徐一晖的《黄金钱》等等，全都带有浓厚的讽刺意味──加倍讽刺。由于这些作品内容起初并不是热门的日用品，所以这种对于消费主义的评论，最初与「将艺术当成终极消费产品」的想法之间并无强烈连结。

　　为了表达对于金融基础建设运作越来越高的兴趣，艺术家直接创作金钱，以及与「金钱和艺术」有关的作品。1993年，吴山专为了韦克斯纳艺术中心(Wexner Center)的展览「零碎的记忆：离乡背井的中国前卫」(Fragmented Memory: The Chinese Avant-Garde in Exile)，用玩具熊猫制作了一件装置作品《怀念竹子》，那些熊猫会在展览中出售，以反映西方对于中国当代艺术里「中国性」的渴望。有越来越多的艺术家选择突显消费者与艺术作品之间的关系，1999年，有超过30位的艺术家参与由徐震、杨振中与飞苹果所策画，在上海淮海路的一家超市展出的「超市」展览。这个展览的主要部分，就是在那家超市里展示一个超市，让顾客挑选架上的极低价艺术品，再装进购物篮里(如刘韡的《猪和首饰》)。当市场强大后，艺术家的评论就变得比较辛辣，并于2006年达到高峰，当时拍卖价格屡创纪录，不断为中国艺术家团体带来欢欣与忧虑。颜磊2006年的作品《狗年》，不仅重现一幅张晓刚在苏富比的破纪录摄影拍卖作品，还有取材自曹斐追踪包裹着Burberry的办公室狗，打混日间活动的讽刺性录像作品《狗》的一张剧照，然后把它们并置展出，这些对象或许不确定自己的品味，但为了较高社会地位的虚荣而偏好极为知名的奢侈品牌。

　　为了抵制针对其作品的众多投机买卖现象，刘小东决定无限期脱离市场。为了表明立场，他于2006年创作了一个名为「刘小东新作品：多米诺」的展览，直接在墙面上作画，虽然有人表示要买下那些墙面，但最后仍是依照这位画家的原意，亲自把墙面涂成白色来结束这档展览。同年11月，北京保利拍卖公司以超过270万美元的价格，将其重要作品《叁峡新移民》售予餐饮业大老张兰，这更为刘小东的态度和行动增添趣味性。

　　冯梦波则是朝向完全相反的方向，决定以其新作「定制历史」系列在市场上运作，鼓励收藏家在特定限制下，跟艺术家共同设计一幅画作。主题选择有两种，可依照买家的喜好将永远受欢迎的毛主席复制、摆放在电脑绘制的风景中，或是其雷神之锤相关作品《Q4U》的修改画面里。这些画作是用电脑来设计，并以平版印刷机VEEjet把画作印在以压克力胶立体打底的画布上，所以完成品会有一种油画的效果。有人问他是否愿意配合某个客户的品味，把毛主席的背景风景改成粉红色，以搭配粉红色的沙发，他的回答为：「当然好。」这些作品的制作速度很快，而且理论上也可任由许多最畅销的中国艺术家无限量地大量生产。

　　当艺术家对金钱的兴趣不断升高时，也有越来越多的展览碰触到这个主题，始开先例的就是1996年的「上海传真：让我们谈谈钱」(华山美校(Hua Shan Fine Arts College)的汉克.布尔(Hank Bull)提议，策展人为丁乙、施勇、申凡、与周铁海)，接着是1999年由另一位艺术家带头倡议的展览「超市」(如上述)。专业策展人也开始透过展览来处理这类素材，诸如2001年唐昕在北京泰康顶层空间展出的「感受金钱—Money Funny Honey」，还有2006年杨天娜(Martina K ppel-Yang)以严密的理论基础为北京当代唐人艺术中心策画的「积累—广东快车下一站」与「剩余价值」展。

第叁节：艺术—价值—金钱;艺术—信任—金钱

艺术和文学的主要资源，就跟战争一样，都是金钱。
　　　　　　　　　　　　　　　——山谬.巴特勒(Samuel Butler)

　　金钱为艺术界带来各种不同的要素──其中包括艺术家、买卖业者、私人收藏家与美术馆──他们全都进入一个牵一发动全局的网路。它提供一种方式，让不同的团体可藉由互动而造福全体，这种功能已变得极为重要，而且也越来越透明化。自20世纪早期，从西方开始，一直到现在的中国，观念艺术家已把注意力转至金钱在艺术界的作用，利用创作来评论艺术的价值，并强调就大多数情况而言，艺术与金钱的固有价值极低的事实，这两者的价值建立在一个相信或认为其中有价值存在的社会里。就像一个有趣的比较，如果我们来看艺术家刘铮与洪浩，还有艺术家夫妇邵逸农与慕辰表现纸钞的方式，可以发现无论是他们使用的媒材或创作手法，都不会直接影响作品的价值。刘铮创作出色彩鲜艳的珠子版本当代纸钞，像是日常生活常见的中国一元纸钞，他亲自黏上每颗珠子，以制造一种波普/普普的效果;邵逸农与慕辰则是利用技巧高超的刺绣工，为历史旧钞重新创造出优雅柔和调性(稍作重新设计)的影像，例如在1932至1945年，日本人占领期间所发行的百元钞票。这些艺术家也很欣赏这些纸钞原件的精致设计。刘铮很享受那种琢磨、调整其彩色翻新作品的过程，甚至可以为了一件作品花上整个月的时间;邵逸农与慕辰的作品在向外寻找工人方面，就需要花费较多功夫，同时艺术家还得研究历史旧钞，并决定下一件作品的设计;洪浩则是累积了一批当代的国际货币，经过扫描，细心地以数位摄影进行排列剪辑，再复制成实际尺寸的《钞票正面》。这些不同作品的价值在于其概念与制作手法，虽然各有不同的评断，但这都无关乎制作费用、工匠素质，或是艺术家在作品制作中所扮演的角色。

　　金钱价值的信念具有某种足以支撑的逻辑架构，不过就艺术价值而言，这种架构乃取决于专家们变幻莫测的意见而定。然而无论是哪一种价值，都不会受制于非理性的突发奇想。

　　孙平于1992年设计了一张股票《发行股票》，作为艺术与金融工具之间亲密关系的一种证明。五年后，周铁海以自己在上海证券交易所的「B」股一览表为主轴，制作了一件更为复杂的作品，这件作品利用一篇文章和图表，列出外籍投机客手上周铁海作品价值的涨跌状况(因为只有外国人可以购买「B」股)。一张股票或纸钞，都可以当作一件纸本的印刷作品，但也就像没有实质价值的纸本印刷艺术作品——例如孙平的《发行股票》——其价值完全取决于一致的信任。至于中国当代艺术，则缺乏眼光精准的专家，而且对于艺术批评也抱持着负面态度，这让许多二流艺术家不受抑制地水涨船高。然而周铁海股票市场文章的最后一段文字，可谓总结了中国当前最重要的5%至10%的当代艺术家心情：「根据市场参与者的说法，在大户眼中，现在的股价相当公平，而且似乎在可预见的未来里，很可能仍会保持稳定。它的基础依旧很扎实，从长远来看，作多的交易者期待海外买家会让价格更高。」(注4)当然，究竟谁算是这群艺术家里的顶尖份子，仍然有待商榷。(本文译自〈Contemporary Chinese Art： To Get Rich Is Glorious〉，《Yishu》，2007.12，页8-16)

　　注1：这里所谓的「中国当代艺术」指的是较为「前卫」的中国当代艺术，主要有别于中国传统风格的水墨画作品，为方便起见，此处采用这样的普遍性分类。

　　注2：Wu Shanzhuan, “Cong yuedi kaishi de zainan: Shengyi yishu” (A disaster's begun since the end of this month: business art), 1989, unpublished; translated by Gao Minglu in “Wu Shanzhuan's Red Humor Series,” in Susan Acret and Jaspar Lau Kin Wah, eds., Wu Shanzhuan: Red Humor International (Hong Kong: Asia Art Archive, 2005), 63.

　　注3：Gao Minglu and Julia F. Andrews, “The Context in the Text: Meaning in Wu Shanzhuan's Work,” in Andrews and Gao, Fragmented Memory: The Chinese Avant-Garde in Exile (Columbus, Ohio: Wexner Center for the Arts, 1993), 33.

　　注4：Zhou Tiehai, “New Listing, Zhou Tiehai, Rises on Debut Before Reaching Fair Value,” 1997, ShanghART Gallery, accessed October 10, 2007.